INTRODUCCIÓN
Ernö Lendvai ha descubierto el hecho de que Béla Bartók, a comienzos de 1930, desarrolló, por sí mismo, un método de integración de todos los elementos de la música: las escalas, las estructuras acórdicas con los motivos melódicos adecuadas a ellas, junto con las longitudes proporcionales entre los movimientos y en relación a la obra total, las secciones importantes dentro de los movimientos tales como exposición, desarrollo y reexposición y con frases equilibradas dentro de dichas secciones, de acuerdo a un principio básico simple: el de la Sección Áurea.
Tal proporción matemática fue propuesta, primeramente, como un principio estético por los Caldeos en el 3er. milenio A.C., tomado por los Griegos 2000 años más tarde y redescubierta durante el renacimiento, pero nunca aplicada sistemáticamente a la música (existe un movimiento de cuarteto de cuerdas de Haydn, compuesto en su totalidad de acuerdo a las proporciones de la Sección Áurea, pero es más un capricho intelectual del compositor que un procedimiento escrupuloso). Bartók descubrió un camino para derivar los intervalos pentatónicos básicos La-Sol-Mi y la primera inversión del acorde de Do Mayor (Mi-Sol-Do) desde la Sección Áurea en su forma de números enteros de la serie de Fibonacci. Desde aquí, Bartók procedió al establecimiento de dos escalas fundamentales, descriptas por Lendvai como “diatónica” y “cromática”, conteniendo, respectivamente, siete y ocho notas dentro de la escala. Dentro de este marco, Bartók aplicó su teoría de los “ejes tonales” como la base de la tonalidad.
Es una tesis implícita del libro que las escalas pentatónicas de la música folklórica más temprana, los modos del arte oriental y medieval y la música folklórica y, finalmente, el idioma escalístico mayor y menor del arte Europeo de los siglos XVII, XVIII y XIX, son pasos en el camino de la integración completa de Bartók de los fundamentos profundos de la tonalidad con una proporción formal perfecta.
Durante los pasados 50 años ha habido varios intentos científicamente orientados dentro de la teoría musical para mostrar el camino al compositor y ayudarlo a encontrar un firme apoyo en el período de caos que siguió la desintegración del período de las escalas mayor y menor al comienzo de este siglo. Los más importantes, en orden de aparición han sido “Musikalnaya Forma kak Protsess” e “Intonasia” de Asaviev (1930), “Craft of Musical Composition” Vol.I (edición inglesa de 1937), “The Language of Music” de Deryck Cooke (1959) y “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine” de Ernst Ansermet (1961). A estas obras deberá ser agregado ahora la exposición de Lendvai acerca de las teorías musicales de Bartók. Aunque estas cinco obras propagan teorías que son mutuamente contradictorias, una respecto de la otra, están todas de acuerdo en una proposición fundamental: que la tonalidad, las relaciones tonales de una u otra clase, son un marco esencial para cualquier construcción de alturas que pueden ser consideradas como una obra de arte musical.
El concepto de “entonación” de Asaviev, las “Series I” de Hindemith, la “señalización de la emoción inherente de las escalas mayor, menor y cromática” de Cooke, la exposición del espacio entre las notas constitutivas de la octava como ”un espacio estructurado, dividido desigualmente a la quinta y a la cuarta justa” de Ansermet y, ahora, los ejes tonales de Bartók, operando dentro de sus escalas particulares “diatónica” y “cromática” (no la escala cromática de doce semitonos), están todos basados sobre el reconocimiento que existe una jerarquía de intervalos, procedente desde la naturaleza esencial de los mismos sonidos musicales.
Algunos lectores pueden sorprenderse de que no haya incluido, entre los importantes trabajos teóricos de este siglo el ensayo de Arnold Schoenberg “Composition with Twelve Tones” (1941), argumentando que, en defensa de su método de composición con doce sonidos, los cuales se relacionan solamente uno con otro (método ahora conocido como dodecafonía serial), lo asciende, en opinión del autor “al rango e importancia de una teoría científica”. Un estudio de algunos párrafos teóricos de este ensayo disipa cualquier ilusión. La justificación total del método de composición con doce sonidos se basa en las siguientes dos frases:
“El término emancipación de la disonancia se refiere a su comprensibilidad, la cual es considerada equivalente a la comprensibilidad de la consonancia. Un estilo basado en estas premisas, trata a las disonancias como consonancias y renuncia a un centro tonal”1
Es claro que la disonancia es equivalente a la consonancia en el sentido que ambas son ingredientes permisibles en el arte musical. Pero la disonancia no es lo mismo que la consonancia; tiene efectos acústicos y fisiológicos diferentes. Por ello la disonancia necesita no ser tratada como si fuera idéntica a la consonancia. Y, en todo caso, la renuncia a un centro tonal no debe seguir desde ninguna proposición previamente establecida y es, meramente, una aseveración dogmática de la creencia del compositor.
Como tal, no posee la validez científica que él sostiene y, por esto, su ensayo difícilmente merezca incluirse entre los importantes escritos teóricos mencionados más arriba. En cuanto estoy enterado, ningún sostén de la atonalidad, el serialismo u otros, han probado ninguna profundidad en su validación teórica como un marco posible para el arte musical. El formidable defensor de la Escuela de Viena de este siglo, Theodor Wiesengrund Adorno, en su “Philiosophie der neuen Musik” (1948), plantea que, además de Bartók y Stravinsky, sólo Schoenberg, Berg y Webern y sus seguidores son dignos de ser considerados seriamente como compositores de la música actual. El acepta, sin comentarios, la justificación de Schoenberg acerca de su método de composición con doce sonidos, como hace Josef Rufer en su “Composition with Twelve Notes”, pero comparando la Escuela de Viena del siglo XX con la Viena clásica, fija sus defectos muy objetivamente y describe las grandes obras del período maduro de Schoenberg como “Werke des grossartigen Missligens”, lo que podría traducirse literalmente como “obras de un fracaso magnífico”. Si Adorno es incapaz de justificar la música atonal, no es necesario agregar que, desde el punto de vista de la teoría musical seria, la pretenciosa cháchara del señor John Cage no merece consideración.
1 SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, pág.105
En conclusión, la publicación del libro de Ernö Lendvai puede sólo ser bienvenida. Deberá ser estudiada, no sólo por los admiradores de Bartók, junto a los otros tratados antes mencionados, sino por todos los estudiantes de composición que tratan de hacer su camino fuera del presente estado de confusión en el mundo musical y, de esta forma, construir un marco para su obra creativa, el cual no es una mezcla azarosa de los últimos estilos de moda entre una u otra pequeña camarilla, sino un desarrollo lógicamente integrado del arte musical de períodos pasados. En esta lucha, el planteo de Bartók tal como es expuesto por Lendvai, es una inspiración, aún si su solución no sea la más ampliamente aceptada.
Alan Bush, Radlett, 1971
