Introducción
Las flautas de pico son instrumentos de viento utilizados en la música de cámara y gran parte de su repertorio es Barroco europeo, periodo musical donde los compositores escribieron numerosas obras para este instrumento con un alto nivel de virtuosismo.
En los periodos históricos posteriores, clásico y romántico, la atención de los compositores se enfoca en los cuartetos de cuerda y la orquesta sinfónica, por esta razón la flauta pierde popularidad y repertorio. Actualmente la flauta de pico adquiere renombre como instrumento de aprendizaje gracias a las metodologías de la escuela activa y por otra parte en el repertorio de música contemporánea.
Esta investigación relata la evolución histórica de las flautas de pico, los elementos básicos en cuanto a la respiración, emisión y articulación, las características organológicas del cuarteto Soprano Alto Tenor Bajo y el Conjunto colombiano de flautas dulces.
Posteriormente se define qué es lo andino, como termino que alude a lo musical y a una zona geográfica específica donde convergen diferentes culturas. Se exponen, además, los instrumentos aerófonos de la zona andina latinoamericana, sus maneras de ejecutar e interpretar con el fin de desarrollar una guía didáctica que transfiera la técnica articulatoria de la flauta de pico en función de dos arreglos en aire de huayno.
1. Aspectos de la investigación
1.1 Descripción del problema
En el año 2015 nace un cuarteto de flautas de pico en la comuna I del municipio de Soacha, inicialmente con el nombre Cuarteto de flautas dulces Frans Brüggen en homenaje al flautista holandés Frans Brüggen nacido en (1967) por sus grandes contribuciones a la música para este instrumento.
Fue profesor de la Universidad de Harvard y la Universidad de Berkeley, además de grabar una selección de obras bastante amplia del repertorio de la flauta de pico y la flauta traversa, escrito a lo largo de su historia. Esto no solo posicionó a la flauta dulce como un instrumento virtuoso, sino que además generó escuela en este instrumento motivando el estudio de este e invitando a compositores que escribieron música contemporánea para este instrumento.
En sus inicios el Cuarteto de flautas dulces Frans Brüggen enfatiza en la interpretación de repertorio barroco1 de compositores como Alessandro Scarlatti, J.S Bach y Georg Friedrich Händel, dada por el gusto estético del grupo hacia la música de esta época donde la flauta fue un instrumento muy utilizado en las composiciones, aprovechando las características polifónicas y contrapuntísticas propias de un cuarteto musical con instrumentos melódicos, en espacios cerrados como lo fue la música de cámara.
El bajo continuo es otro elemento indispensable en la música del barroco, consiste en la unión de un instrumento armónico como el clavecín o el laúd con la voz del bajo, marcando constantemente la armonía de las piezas, estos instrumentos de acompañamiento actualmente no se fabrica en masa y son de muy difícil acceso, razón por la cual se integra la guitarra acústica al conjunto por su similitud con el Laúd, de esta manera se amplía la sonoridad del grupo, por lo que pasa a llamarse Conjunto de flautas de pico Frans Brüggen.
En la comuna I del municipio de Soacha, nace la academia de música que lleva el mismo nombre del conjunto: Academia Frans Brüggen, con la misión de ofrecer procesos formativos en música 1 Barroco: movimiento cultural y artístico que se desarrolló hacia finales del S. XVI hasta mediados del S. XVII permeando la literatura, arquitectura, escultura y la música. 8 y gestar escenarios de participación en la comuna que contribuyan al esparcimiento y desarrollo cultural de sus habitantes, a través de conciertos de música clásica - tradicional colombiana y conciertos didácticos.
El acercamiento del Conjunto de Flautas Frans Brüggen con la comunidad inicia ofreciendo conciertos didácticos en colegios donde las niñas y los niños del municipio aprendieran no sólo términos o conceptos musicales como la lectura, la escritura o la clasificación de alturas, también viajar a través de la imaginación por medio del timbre y los ritmos musicales que recrean las características sonoras de un lugar, en este caso la geografía andina con el fin de sensibilizar a las personas acerca de la importancia que tiene cuidar conocer y apropiar el territorio.
En línea con lo dicho, el conjunto de flautas ve la necesidad de abordar otros repertorios por medio de los cuales expresen temáticas de cuidado, sentido de pertenencia, sensibilización al territorio y al paisaje sonoro de otro contexto, hallando resonancia a través de aires andinos latinoamericanos con nuevas posibilidades tímbricas y sonoras para el conjunto generando un sincretismo que vincula instrumentos de cuerda como el charango e instrumentos de percusión menor andinas como cucharas, maracas y tambora, al conjunto de flautas, dando transformación al nombre de Conjunto de flautas Frans Brüggen a Conjunto colombiano de Flautas Dulces.
En esta búsqueda de saberes musicales y expresivos se ve la necesidad de investigar más a fondo acerca del repertorio basado en música andina latinoamericana, así como tomar conciencia de las implicaciones técnicas que tiene para el conjunto colombiano de Flautas el abordar estas músicas, así como la importancia de conocer su contexto y las características propia del aire musical.
Por lo anterior, la presente investigación pretende develar aspectos del desarrollo técnico en la ejecución de las flautas dulces que requieren la adaptación de articulaciones, elementos expresivos y ornamentos propios de la música occidental, a la interpretación de un aire latinoamericano junto al charango y percusión menor añadido al conjunto.
1.2 Justificación
Tras la popularidad de la flauta de pico en los periodos histórico-musicales renacimiento y barroco, se da una notable caída en lo que a música escrita respecta para este instrumento, pues en los siglos siguientes los compositores hacen en menor medida piezas corales y se concentran en formatos de cuerda y agrupaciones más grandes como lo sería la orquesta sinfónica.
A partir de su desarrollo en el clasicismo la flauta pierde popularidad, aunque posteriormente a mediados del siglo XX, cobra nuevamente relevancia gracias a tendencias de interpretación en música histórica o antigua como lo es el caso del musico Frans Brüggen mencionado anteriormente.
Por otro lado, nuevas corrientes pedagógicas toman la flauta dulce como instrumento fundamental en el aprendizaje musical, por su rapidez de aprendizaje, “facilidad” para emitir sonidos y además su costo accesible. Catalogándose como un instrumento escolar, principalmente gracias a las contribuciones de la metodología Orff donde en su amplia propuesta utiliza la música tradicional en la enseñanza musical haciendo uso de la Flauta de pico y otros instrumentos de percusión menor.
Para el Conjunto colombiano de Flautas de Pico es importante resignificar el uso de la flauta de pico como un instrumento de concierto, que requiere un estudio riguroso, una técnica adecuada y, dada su sonoridad agradable que no se limite a la iniciación musical o instrumental, sino que transmita por otros escenarios y con otras dinámicas. Por lo anterior, esta investigación pretende adaptar obras del repertorio andino, ajustándolas a las necesidades del formato y; por este medio mejorar su nivel técnico e interpretativo en su hacer musical y cumplir su objeto social en la comuna I de Soacha.
Se considera importante también obtener mejores resultados sonoros en cada ejecución, por lo tanto, se suma al proceso de aprendizaje de cada pieza del repertorio una serie de pautas técnicas como: Emisión de aire, Articulación, Digitación y precisión de los motivos rítmicos característicos de la obra abordada. Estos aspectos técnicos e interpretativos no se aplican de la misma manera en la música barroca, por lo que se hace importante en esta investigación resaltar las características que en este sentido requieren ser tenidas en cuenta al momento de apropiar el repertorio de las obras andinas y permitir que cada musico las integre de la mejor manera.
Cabe resaltar que aspectos como: gestualidad, emotividad, y expresión, van de la mano con los significados que el músico asocie en su interpretación y condicionados en buena medida por los saberes de tipo contextual que se tenga alrededor de la música: cultura, territorio, memoria, estética. Motivo por el cual es necesario situar al intérprete en un contexto puntual por medio de un referente histórico y puntos geográficos (pues este trabajo no pretende ahondar en dinámicas socio culturales o etno-educativas) de las prácticas de dónde provienen estas músicas y que aporte en su significado cultural.
Por los motivos expuestos esta investigación pretende contribuir de manera significativa al proceso musical de Conjunto colombiano de Flautas dulces también a sus proyecciones artísticas y pedagógicas a través de una guía didáctica permita comprender e interiorizar las articulaciones propias del lenguaje de la flauta de pico aplicadas a dos adaptaciones contrastantes del repertorio andino latinoamericano que contenga también pautas metodológicas que aborden aspectos del desarrollo técnico e interpretativo y de esta manera contribuir al avance artístico, pedagógico y social del grupo.
1.3 Pregunta Problema
¿Cómo apropiar elementos técnicos con base en los aires andinos latinoamericanos en la dinámica formativa del “Conjunto Colombiano de flautas”
1.4 Objetivos
1.4.1 Objetivo general
Diseñar una guía didáctica con base en dos obras de música andina latinoamericana que contribuyan a la apropiación de elementos técnicos y sonoros en el “Conjunto colombiano de Flautas dulces”.
1.4.2 Objetivos específicos
● Reconocer las características organológicas del cuarteto de flautas de pico, además, de sus referentes históricos con el fin de conocer y tomar decisiones respecto al uso de la técnica
● Describir la técnica de la articulación instrumental europea que ha sido empleada en la flauta de pico, como un referente para el estudio interpretativo del conjunto.
● Explorar el concepto de la música andina latinoamericana donde exista una comprensión clara del término y su sonoridad, para la selección de un aire musical con mayor expansión por el territorio.
● Adaptar dos obras musicales en aire de huayno como un elemento que permita abarcar la sonoridad andina y poner en práctica las técnicas aprendidas.
● Realizar pautas metodológicas que permitan la implementación de articulaciones en la interpretación de piezas musicales. 1.5 Antecedentes A continuación, se mencionan una serie de documentos que brindan aportes significativos en la enseñanza de la flauta de pico, la conformación de cuartetos y metodologías para estos instrumentos, los cuales permiten tener una visión más amplia de aspectos técnicos y didácticos del proceso de aprendizaje y así lograr un mejor acercamiento a la interpretación de música para flauta.
• Estrategias pedagógicas en los procesos de iniciación musical a través de la flauta dulce (López F. T., 2014)
Esta investigación parte de un recuento histórico de la flauta dulce donde resalta sus cualidades como instrumento de concierto, con amplio estudio y desarrollo musical, incentivando el gusto hacia el estudio de este instrumento, en escolares de básica primaria del colegio Fabio Terán López. Posteriormente hace un análisis de los métodos tradicionales más utilizados en la iniciación musical de la flauta dulce como lo son la metodología de Carl Orff, Zoltan Kodaly, Maurice Martenot, Edgar Willems y Shinichi Suzuki, en aras de consolidar una estrategia pedagógica aplicable a procesos de formación musical.
Como objetivo se propone: Diseñar estrategias pedagógicas, que sirvan como guía en el trabajo de iniciación en la conformación del Ensamble de flautas dulces con niños entre 7 a 14 años con énfasis en repertorios sobre ritmos andinos colombianos.
Como resultado los procesos musicales fueron muy significativos, la calidad del sonido, la afinación, el volumen y la postura mejoraron, reflejando todo el proceso de formación aplicado con repertorio colombiano para el aprendizaje de la flauta dulce.
• Reconocimiento e interés de la música colombiana por medio del aprendizaje de la flauta dulce, en el Colegio Gimnasio Moderno de Bogotá, grado cuarto Decroly (Payán, 2012) Este trabajo de grado apunta más hacia despertar un interés y aprecio de los niños por la música colombiana y despierta una preocupación por el desinterés que los niños del colegio Gimnasio Moderno de Bogotá tienen por las músicas colombianas.
Lo que propone esta tesis específicamente es el uso de la flauta dulce como medio para el aprendizaje de músicas autóctonas de Colombia como lo son melodías de costa atlántica, el pacífico, los llanos orientales y la región andina para dar una mirada amplia del territorio colombiano. Esto a futuro permitiría a los niños acercarse a otros instrumentos de viento de manera más cómoda. Este proceso se llevó a cabo en el periodo de un año de prácticas en el colegio Gimnasio Moderno de Bogotá. Su objetivo propone: Despertar interés y reconocimiento de las músicas colombianas a través del aprendizaje de la flauta dulce (Soprano). Además de crear sentimientos de identidad y sensibilidad respecto a la música colombiana.
Metodológicamente esta tesis se basa en corrientes pedagógicas y psicológicas, siguiendo autores como J. Dewey y Decroly basándose en los centros de interés para llegar a los alumnos, un aporte muy significativo desde el punto de vista pedagógico.
• Barrios, Breve Tratado de la Flauta Dulce (2017) Este tratado aporta significativamente en la recopilación de información respecto a las flautas de pico, haciendo una definición detallada de la familia instrumental, desde su evolución histórica hasta el diseño actual del instrumento y del cuarteto de flautas dulces. En relación con este proyecto, el tratado de flauta dulce es una guía clara en cuanto a la instrumentación como la tesitura de cada flauta, aspectos técnicos como: respiración, articulación y digitación.
Para ampliar en cuestiones dinámicas e interpretativas desarrolla, perfila y secuencia el uso de las articulaciones propias de la flauta dulce, recurso técnico y expresivo estudiado en el instrumento como parte de los pilares de estudio. Este trabajo surge como una propuesta de estudio para estudiantes universitarios que quieran mejorar la técnica de la flauta de pico, describe el autor que el conjunto de técnicas y ejercicios requieren de un bagaje en el instrumento para poder llegar de manera efectiva a su desarrollo.
• La música andina como escenario de la educación artística desde la temática ambiental (Lancheros & Jaramillo, 2016) Esta investigación nace desde el proyecto de profesionalización de la Universidad Pedagógica Nacional, Colombia Creativa, realizada por Fernando Castilblanco Lancheros y Mauricio Jaramillo Noguera, en el año 2016.
Este trabajo propone una serie de talleres enfocado en niños y jóvenes del municipio de Ubaté donde por medio del aprendizaje de la música andina, se fortalezca la conciencia y la educación ambiental permitiendo dimensionar lo que implica el cuidado del territorio. Esto dio como resultado la creación de instrumentos musicales a partir de material reciclado, que posteriormente 14 se materializa en el Festival Bambú de la canción ecológica, con la participación de los niños y jóvenes de la región.
El repertorio que emplea es andino vocal e instrumental, donde se recrean paisajes sonoros del territorio andino y sus letras hablan de la naturaleza y el cuidado por la misma.
Para la presente es una clara muestra de que la música andina evoca sentimientos y temáticas de amor por el territorio, teniendo efectos positivos en los oyentes como en los intérpretes. 2. Marco Teórico. Es necesario precisar lo andino, brindar un contexto que permita comprender el significado y las raíces territoriales de esta música.
Por otra parte, es indispensable conocer en profundidad el formato instrumental, el cuarteto de flautas de pico, sus implicaciones técnicas en la ejecución y por último definir una metodología que permita la articulación de estos componentes indispensables para la comprensión de esta investigación.
2.1 Epistemología de la música andina latinoamericana
Este apartado se compone de la reflexión sobre la lógica de ¿Qué es lo andino?, pues sus orígenes se encuentran más allá de lo musical como en la danza y encuentros sociales y culturales, estas definiciones son importantes para enriquecer el imaginario sobre esta música, como lo comenta cita de Yesid Pineda. “Lo andino es un vocablo polisémico que no alude exclusivamente la zona geográfica atravesada por Los Andes. En lo territorial es un amplio espacio multinacional que incluye, además de los Andes, la Costa Occidental y la Amazonía de Sudamérica, a sociedades multiétnicas y pluriculturales, donde se conjugan y 15 complementan, la unidad y la diversidad. Lo andino es un proyecto de identidad e integración y un proceso cultural dinámico. La música andina es la música de estos pueblos, de estas culturas, producidas a través del tiempo, por indios, criollos, mestizos, negros, por una sociedad históricamente jerarquizada; es una música vigente y en constante innovación” (Godoy, 2007 citado en Pineda, 2015 p.43). Es entonces la música andina una mezcla cultural que no solo se ciñe a una región específica, una cultura o una lengua, pues también se suma la costa occidental lo que resulta dilatado al momento de aclarar el término. Entonces ¿a qué zona determinada nos referimos al hablar de música andina? “Cuando se habla de MATS2 se hace referencia a la música de los andes, es decir, música interpretada en regiones de Suramérica que son recorridas por la cordillera de los andes. Esta música surge como tal en los países denominados andinos: Bolivia, Perú, Chile, Ecuador, parte de Argentina y Colombia” (Béhague, 1985 citado en Pineda, 2015 p.43). Cabe resaltar que la gran influencia gran influencia indígena en este mestizaje cultural, pues de allí se derivan los instrumentos tradicionales como las sikus3 , estos entendidos dentro de su cosmovisión como un complemento o equilibrio entre lo femenino y masculino, además del uso tan característico de la escala pentatónica, en melodías sin el uso de un acompañamiento armónico definido. es resultado de las dinámicas coloniales el diálogo con los instrumentos de cuerda.
Como lo describe el autor de la cita Música Andina de Territorios Suramericanos Sikus o zampoñas son una familia de instrumentos de vientos hechos de una serie de cañas de diferentes tamaños conformando con estos sonidos las escalas musicales. 16 respectivas adaptaciones, esto abre dos perspectivas en las dinámicas de la música andina como se referencia a continuación.
“Raúl Romero plantea que para interpretar y comprender claramente la MATS hay que observar sus características desde dos contextos diferentes. Uno, desde la perspectiva de la música andina suramericana indígena y otro desde la perspectiva de la música andina suramericana mestiza” (Romero, 1985 citado en Pineda, 2015).
De esta última nace la incorporación de instrumentos armónicos como la Guitarra, de la cual se derivan otros instrumentos de cuerda adaptados e interpretados a la cultura andina como lo fue el charango, el tiple o el cuatro.
Cabe mencionar que instrumentos como el violín o el arpa traídos directamente de Europa, terminaron siendo adoptados por la cultura indígena sin que ellos cambiaran sus músicas tradicionales.
2.2 Aire de Huayno
Para dar una direccionalidad clara sobre las músicas andinas latinoamericanas, este capítulo aborda un corredor musical que permite establecer un aire presente en la mayor cantidad de países de la zona andina latinoamericana.
Hay expresiones musicales que abarcan diferentes ritmos y territorios donde es interpretado y llevan el nombre específicamente de aires, los cuales contienen una sonoridad que está vincula con sus paisajes y sus gentes.
Esta conexión con la naturaleza y el territorio, de la cual los aires dan cuenta, se toma en especial la región andina, por su conexión con los países latinoamericanos y su sonoridad afín con los aerófonos del conjunto. La cantidad de expresiones musicales, llamadas simple o comúnmente “ritmos” que surgen de cada país o territorio de la llamada música andina latinoamericana, es de gran variedad. Poseen una inmensa riqueza que este trabajo no puede abarcar en su totalidad, por lo que se ocupa de una expresión musical que ha permeado la mayor cantidad de países como lo es el huayno.
“Para la etnomusicóloga argentina Isabel Aretz, es la especie dominante en la zona de dispersión de la cultura incaica que abarca desde el norte argentino hasta el Ecuador. En Chile, es común observarlo de preferencia en las regiones de Arica, Parinacota, Tarapacá y Antofagasta.” (Loyola & Cádiz, 2016). Lo anterior es claro, aunque también se hayan variantes en la zona sur de Colombia.
El huayno es un vocablo quechua que alude al baile en grupo o en parejas, expresión que tiene sus raíces en la danza, la música y el territorio andino llegando a tal expansión que su nombre toma variantes entre los países, en Bolivia se le conoce Huayño o Huaiño y en Perú como Huayno.
Esta distinción no es solo de escritura, pues el aire toma variantes de tipo musical de una región a otra y de un país a otro. Especialmente este ritmo recrea en gran parte el significado de lo andino desde sus letras y su tímbrico instrumental que consta de quenas y zampoñas acompañadas de guitarra, charango o tambora, musicalmente predominan las escalas pentatónicas y modales en métrica de cuatro cuartos 4/4 o dos cuartos 2/4.
“Los géneros musicales, actualmente, han sufrido cambios drásticos desde el punto de vista de los tradicionalistas; por otra parte, los innovadores plantean la pervivencia de los géneros musicales, adecuándolos, renovándolos, reinventándolos para los tiempos actuales y prosiga así su vigencia en el gusto de las nuevas generaciones” (Carrasco, 2018).
A lo largo de la historia el aire fue evolucionando en contextos musicales y culturales, por lo que hoy sería difícil encontrar y definir huaynos puros, pues el género ha sido una mezcla de culturas llegando a ser interpretado por grupos muy importantes de la música latinoamericana como Intiillimani y Quilapayun que dentro de su instrumentación cuentan con el tiple colombiano e instrumentos provenientes de diferentes países del continente sureño como muestra de que es música de toda la Cordillera de los Andes.
Es en este sentido que al hablar de huayno nos referimos también a una raíz de la cual emergen diversificaciones “Actualmente existen muchas danzas que es probable que se hayan iniciado en el huayno mismo, ya que en su subdivisión por pulso es muy similar, al igual que en la manera de ejecutar de 2 sus instrumentos acompañantes. Así tenemos diferentes músicas como: tunantada, huaylas, serranita, chuscada, pampeña, huayño, pandilla, chimayche, entre otras.
Todas ellas pertenecen, posiblemente, al universo del huayno.” (Carrasco, 2018) El objetivo de la presente no es abarcar todos los tipos de huaynos, sus diferencias y similitudes, se toma como referencia los grupos que han marcado un precedente en las identidades sonoras por medio de la fusión, Inti-illimani y Quilapayun por su riqueza musical e instrumental, la cual logra abarcar una visión amplia de la sonoridad característica de los andes latinoamericanos. En términos generales como en otros aires musicales, existen unas células rítmicas que caracterizan dicho aire constituyendo un patrón base para el acompañamiento. En el caso del huayno se puede extraer la figura musical de una corchea acompañada de dos semi corcheas.
De la anterior se derivan unas variaciones predominantes en el acompañamiento. A nivel practico estas células rítmicas son aproximaciones de las expresiones sonoras que se basan aprendizaje de tradición oral, por lo tanto, no contemplan la escritura musical como un elemento fundamental e importante que afecte directamente los resultados sonoros. Aproximaciones más fieles como la de (Carrasco, 2018) sugieren una división del pulso en cinquillo de semicorcheas, lo que conlleva una reinterpretación de las figuras. Ilustración 3 División del pulso (Carrasco, 2018)
2.3 Flauta de pico
Los orígenes de la flauta se remontan a la prehistoria motivo por el que no se tiene claro su nacimiento, sin embargo, se conoce como un instrumento musical elaborado desde la edad media. El nombre de flauta ha sido mencionado a lo largo de la historia de distintas maneras, generalizando actualmente como recorder, flauta de pico o flauta dulce, estas denominaciones se atribuyen a diversas cualidades del instrumento, de acuerdo con lo dicho por José Gustems Carnicer (2003), en su tesis doctoral
• Sus características sonoras (flauta dulce...)
• La forma del instrumento (flauta de pico...)
• Su construcción (Blockflöte –por el bloque–, flûte à 9 trous –por el número de agujeros–)
• Su lugar de origen (English flute, flûte d’Anglaterre)
• Su capacidad evocadora de situaciones (Recorder, flûte d’amour...) 20
• Su uso (Consort flute, Common flute, Tercerola...)
• La onomatopeya de soplar (FL).
No en vano, Pablo Nasarre, en su obra Escuela de Música según la práctica moderna, libro IV, capítulo XVII, incluye a la FD dentro “de los instrumentos flatulentos y de las proporciones que se deben observar en ellos”
• La onomatopeya de su ejecución (Tig tigi)
• El material de construcción (Tibia) (Carnicer, 2003)
Por otra parte, nombrar el instrumento en países de habla hispana puede resultar confuso, pues se emplean con frecuencia dos términos Flauta Dulce y Flauta de Pico, tema que puede ser de poca importancia, pero en el medio académico se distingue por el doble enfoque que adquiere la flauta dulce como: herramienta pedagógica sugerida en la metodología Orff, y como instrumento de concierto que requiere de un estudio técnico a profundidad. Dicho de este modo el nombre académico más usado es Flauta de Pico o Recorder Flute en inglés.
2.3.1 Evolución
Desde la antigüedad se tienen indicios de la flauta en interpretaciones musicales, de construcción rudimentaria con materiales como el hueso de animal, que dan como resultado formas irregulares que dependían de las condiciones del hueso. Los hallazgos de la primera flauta datan de hace más de 35.000 años de antigüedad descubierta por un grupo de arqueólogos en la actual Alemania, como lo registra un artículo de la BBC en el año 2009. 21 Ilustración 4 Flauta tallada en hueso (BBC mundo, 2009)
Durante la edad media se da el paso de figuras irregulares a formas establecidas como el cilindro producto de sistemas como el torno que permitían moldear la madera, aunque también se utilizaron cuernos de animal, es en este periodo que la flauta alcanza popularidad en toda Europa.
Es en el renacimiento, tras los fuertes cambios de pensamiento que permearon todos los campos del conocimiento, uno de ellos la manera de hacer música instrumental a varias voces, esta nueva técnica permitió la creación de nuevas flautas con una misma sonoridad, pero diferente registro. Por otra parte, las flautas del renacimiento tenían una sonoridad más grave. Ilustración 5 Flautas renacentistas (Virdung, 1511)
Finalmente es en el Barroco donde se alcanza un mayor punto de desarrollo en la técnica polifónica, la escritura de nuevos tratados y el virtuosismo instrumental, además de la consolidación de la tesitura actual de la flauta de pico a través de la modificación de los agujeros, algunos eran más estrechos para alcanzar las notas cromáticas, la incorporación de llaves para la flauta tenor y bajo, como la fabricación en dos piezas y tres piezas que permitían modificar la afinación. Ilustración 6 Flauta Barroca (Conservatorio Superior de Sevilla, 2014)
En este periodo musical compositores de renombre como J.S Bach, Alessandro Scarlatti y Georg Philipp Telemando por mencionar algunos, escriben gran cantidad de obras virtuosas para flauta de pico solista. A continuación, se puede apreciar de manera más detallada los componentes y la estructura de la Flauta de pico como se conoce en su mayoría actualmente. Ilustración 7 Partes de la Flauta en el barroco (Conservatorio superior de sevilla, 2014)
Es así como la flauta de pico adopta su forma actual alcanzando en barroco el punto más alto de su desarrollo y evolución. Posteriormente en el clasicismo aparece la flauta traversa como instrumento con un registro y volumen mucho mayor, encajando perfectamente en la orquesta clásica que se conformó en dicho periodo musical, quedando la falta dulce reservada exclusivamente para la música de cámara.
Posteriormente, la flauta vuelve a ser un instrumento relevante en la música contemporánea, compositores como Luciano Berio4 y Miki Ishii hacen uso de las diferentes sonoridades que ofrece la flauta con una exploración tímbrica que juega con las técnicas extendidas del instrumento. En la actualidad se fabrican flautas en materiales alternos a la madera como el plástico, se llaman flautas de resina las cuales pierden resonancia al ser el plástico más grueso y rígido que las maderas, estas flautas son utilizadas mayormente en la educación musical escolar tras las nuevas corrientes pedagógicas musicales.
2.3.2 Clasificación
Cada instrumento musical hace parte de un grupo de instrumentos similares por su construcción o manera de ejecución, como es el caso de los cordófonos, membranófonos y aerófonos siendo estos de cuerda, percusión y viento. Otro termino que se emplea para mencionar estos “Al hablar de la familia de los instrumentos de viento, se hace referencia a aquellos instrumentos que en su producción sonora dependen del aire” (Córdova, 2018). Se cataloga en la familia de viento madera debido a los materiales originales de su construcción y hace parte de los instrumentos con embocadura de bisel6 como la flauta traversa, a diferencia que en la de pico el aire entra por un canal o boquilla y no se da el choque directo con el bisel para emitir su sonido.
La columna de aire es el volumen o cantidad de aire que ingresa en la flauta, este se distribuye por todo el instrumento generando el sonido y las notas musicales dependiendo de los agujeros cubiertos, en la siguiente se puede apreciar gráficamente el transito del aire desde la boquilla, su choque con el bisel y la cantidad de aire que ingresa al instrumento, pues una parte se desvía fuera del instrumento para producir el sonido. Ilustración 8 bisel (thomann, s.f.) La construcción suele realizarse en maderas como el ébano, palo santo, arce, granadilla y cedro por mencionar la mayoría, dependerá del tipo de maderas que se emplee como en todo instrumento de madera la cualidad de su sonido, en la presente no se pretende profundizar este aspecto. La madera no es el único material utilizado en la fabricación de las flautas de pico ya que por cuestiones económicas se ha optado actualmente por construirlas en resina o plástico pues esto hace que el instrumento sea de menor costo y por ende más accesible para los procesos de enseñanza. Actualmente este material es muy utilizado en la producción comercial de las flautas.
2.3.3 Cuarteto de flautas de pico
A lo largo de la historia la flauta de pico ha estado presente en diferentes estilos y formatos musicales cumpliendo diferentes roles como solista, solista con orquesta y en conjuntos de la misma familia de flautas de pico en dueto, trío, cuarteto, quinteto y sexteto. Este capítulo se centra específicamente en hablar de la formación coral del cuarteto, que flautas la conforman, cuáles son sus partes, registros y afinaciones.
En el desarrollo histórico de la flauta de pico se produjeron una gran variedad de ellas y los expertos asociaron ese desarrollo a la clasificación de las voces humanas. En tal sentido y en general las flautas dulces se clasificaron como una familia siendo las más agudas las Sopraninos o pícolos, afinadas en Fa y las Sopranos afinadas en Do. (Barrios, 2017) Dicha clasificación proveniente de la tesitura vocal humanas se divide de agudo a grave en Soprano, Alto, Tenor y Bajo, en siglas SATB.
Esta formación de voces no siempre resulta de la más manera, pueden varias según los gustos y necesidades sonoras del intérprete y compositor, dando como resultado ordenes como: AATB, ATTB o ATBB. Como es de esperarse cada flauta que representa las voces SATB debe tener una forma característica que la distinga de las demás, aunque presenten todas similitudes como la embocadura y el sistema de construcción en tres partes.
A continuación, se puede apreciar de manera detallada las partes que conforman cada flauta del cuarteto. Ilustración 9 Partes del cuarteto de flautas (Morate, 2017) 2.4 Producción del sonido 2.4.1 Respiración Desde un punto de vista general “la función principal de tus pulmones es el intercambio de gases entre el aire y tu sangre”. (Llobet & Odam, 2010) este proceso es vital para el funcionamiento del cuerpo y puede aplicarse de distintas maneras en la interpretación musical dependiendo la necesidad, como es el caso de los instrumentistas de viento que utilizan la respiración abdominal o diafragmática, conveniente también para la flauta de pico.
Este tipo de respiración a diferencia de la clavicular y torácica, permite un mayor flujo del aire, aprovecha la capacidad máxima de los pulmones y otorga un mayor control de la salida del aire. “Para que este proceso tenga lugar, los músculos y huesos del tórax actúan como fuelles que obligan a entrar y salir al aire.” (Llobet & Odam, 2010)
El cuerpo humano tiene la capacidad de inhalar aire por la nariz y la boca, para los instrumentistas de viento es más conveniente utilizar la boca, no se desconoce la primera como lo comenta Leonardo Córdova “la inspiración nasal para ciertos ejercicios técnicos muy concretos, como recursos para pasajes musicales rápidos de inspiración corta y rápida” (Córdova, 2018) .Aunque por la delicadeza del sonido en la flauta de pico no es recomendable utilizar la respiración nasal como lo describe Lobke Sprenkeling desde su experiencia, “Cuando tocamos la flauta de pico, tenemos que inhalar y exhalar por la boca. Respirar por la nariz hace ruido” (Sprenkeling, 2020).
2.4.2 Emisión
La presión existente entre las boquillas de caña - metal y la salida del aire, provoca una resistencia en la emisión del sonido, este factor distingue el uso del aire en la flauta de pico. “Las flautas o la voz no cuentan con mucha resistencia. En estos instrumentos, el apoyo respiratorio se usa para mantener los pulmones abiertos el mayor tiempo posible para que el aire no salga de golpe, sino que fluya de manera controlada y suave.” (Sprenkeling, 2020) 27 La afinación en la flauta de pico depende del control de la columna de aire, la estabilidad y continuidad que se tenga de la misma, esto permite mejorar la afinación y ampliar la resonancia de cada sonido. la velocidad de salida dependerá entonces del registro de las notas, en las graves será menor y en las agudas será mayor. La amplitud del aire enriquece las posibilidades en la emisión de un buen sonido con la flauta de pico, como lo describe Lobke Sprenkeling en sus fundamentos de la técnica de flauta de pico. “Podemos soplar de forma más amplia o delgada ahora tenemos 4 posibilidades:
1. aire lento y amplio
2. aire lento y delgado
3. aire rápido y amplio
4. aire rápido y delgado” (Sprenkeling, 2020)
2.4.3 Articulación
“La emisión inicial del sonido generalmente se puede hacer de dos formas distintas: con la participación de la lengua o por ajuste de la embocadura al proyectar la corriente de aire o aliento a la embocadura” (Bonet, 2018) Para la flauta de pico se utiliza el movimiento de la lengua para articular este, pero ¿qué es la articulación en música?
A lo largo de la historia musical los compositores se han preocupado por escribir distintos tipos de acentos que enriquecen el lenguaje musical de manera general o específica, según el musicólogo y violinista Clive Brown en su artículo para la revista Quodlibet articulación y fraseo traducido por María Pildain para la Universidad de Alcalá “La articulación influye fundamentalmente en dos aspectos: el estructural y el expresivo. En el aspecto estructural, hablamos de la articulación de frases y secciones, mientras que, como recurso expresivo, la correcta articulación de cada una de las notas y figuras era fundamental para dar vida a una idea musical” (Brown, 2013)
Desde un punto de vista técnico aplicado a la flauta de pico se entiende: “El proceso de la articulación es un mecanismo voluntario que necesita constante entrenamiento para lograr un 28 cierto dominio en la combinación del trabajo principalmente de la lengua, los dientes superiores e inclusive, la tráquea” (Barrios, 2017).
Para los instrumentos de viento es de suma importancia trabajar la articulación como recurso técnico y medio de interpretación, las articulaciones en la flauta de pico se producen de manera general con las sílabas: De – Te – Re que se asocia directamente con Legato: uso ininterrumpido del aire Portato: separar suavemente el flujo del aire. Staccato: Cortar de manera contundente el flujo del aire.
La lengua en este sentido juega un papel crucial como lo define el pedagogo Johann Joachim Quantz. “La lengua es el medio por el cual se da animación a la ejecución de las notas en la flauta. Es indispensable para la articulación musical y sirve el mismo propósito que las arcadas en el violín.
Así, su uso distingue a un flautista de otro... La vivacidad depende menos de los dedos que de la lengua. Es la lengua quien debe animar la expresión de las pasiones en piezas de todos tipos...” (Quantz, 1752 citado en Díez & Flores p.4).
En la flauta de pico la lengua no toca directamente la boquilla lo que permite una libertad mayor en la articulación como sucede con el lenguaje hablado, por lo que los fonemas anteriormente mencionados: De -Te - Re no son los únicos posibles, por el contrario, existen muchos otros y se dividen en simples y dobles como se amplía a continuación en la descripción de: Articulaciones simples: Un solo fonema, T - L - R - D - K Articulaciones dobles: combinación de fonemas, DR - LR - DEGUE - TEKE
Diversos autores han clasificado las articulaciones, a continuación, un ejemplo de Portato Ilustración 10 Articulación (Barrios, Breve tratado de la Flauta Dulce, 2017) 29 2.5 Transferencia de aprendizaje El concepto de transferencia se entiende básicamente como pasar un objeto de un lado a otro, ya sea con el dinero, jugadores de fútbol, estudiantes de una escuela a otra, ceder permisos o datos personales y demás ejemplos que se pueden mencionar para utilizar el término desde la contabilidad o los negocios.
Académicamente este término también se ha utilizado en la psicología, la ciencia y en la educación se habla de Transferencia de aprendizaje, “Uno de los objetivos más importantes de cualquier aprendizaje es que lo que se aprendió pueda ser generalizado a otros contextos y a otras condiciones, diferentes de la situación original.” (Lobato 2006;2012 citado en souza, 2015).
La transferencia de aprendizaje como se describe en la cita anterior es un proceso en el cual se desplazan aprendizajes a otros escenarios, según las necesidades, contexto y situaciones. Este movimiento debe facilitar la adquisición y desempeño en una situación distinta a la aprendida, pues en la educación formal se suele presentar en situaciones precisas, aunque su objetivo sea que los individuos se desenvuelvan en distintas facetas de la vida, unas veces se cumple y otras no tanto.
Los tipos de transferencia del aprendizaje se dividen en tres según el caso, se ha notado que no en todos los casos resulta práctica la transferencia si las tareas no tienen relación con los aprendizajes adquiridos y de la dificultad de estas depende su efectividad, según algunos estudios de verificación. la transferencia se clasifica en tres tipos, como se cita en la mencionada revista iberoamericana de psicología: “hablaban de ‘transferencia positiva’, cuando el aprendizaje de una tarea facilitaba el aprendizaje de otra tarea, de ‘transferencia negativa’, cuando el aprendizaje de una tarea dificulta el aprendizaje de otra, y de ‘transferencia cero’ (zero transfer), cuando el aprendizaje de una tarea parecía no estar relacionado con el aprendizaje de otra tarea (Flores, 1997 citado en souza, 2015).
De las mencionadas, la transferencia positiva es ideal para complementar el aprendizaje, lo que implica una relación entre el saber y el contexto aplicable, en el caso de la presente investigación el estudio de la articulación en la flauta dulce característica del barroco puede transferirse a la interpretación de sonoridades andinas latinoamericanas, el punto de encuentro se haya en las similitudes de los instrumentos aerófonos andinos con los europeos ya descritos. Un ejemplo puede ser el uso de la articulación doble en un grupo donde a partir de tres notas se toque una portado y las restantes staccato. Como ejercicio de estudio es efectivo, pero aún más cuando al comparar una de las células características del huayno.
Musicalmente las habilidades que el “Conjunto colombiano de flautas dulces” ha adquirido a través de la interpretación de repertorio barroco en diversos aspectos y el adaptarse a las condiciones, contexto y necesidades tanto técnicas como interpretativas que la música andina latinoamericana requiere y aporta en el desarrollo musical del conjunto.
La sonoridad de la música andina Latinoamericana permea un conjunto de paisajes, desde la organología sus respectivos roles instrumentales y características interpretativas deben ser transferidas a las dinámicas sonoras que mejor se acoplen al conjunto, manteniendo una sonoridad característica por lo andino.
Finalmente, este trabajo busca transferir el aprendizaje de las articulaciones en las flautas de pico a la interpretación de las sonoridades andinas aprovechando las similitudes de los instrumentos aerófonos, articulando instrumentos de cuerda y percusión propios latinoamericanos estudiando diferentes texturas como la homofonía y la polifonía aplicada a este repertorio.
3. Marco metodológico
3.1 Enfoque investigativo
Esta investigación es cualitativa ya que es útil para acercarse y familiarizarse con un contexto, autores, dinámicas y situaciones antes de proceder a la etapa aplicativa por lo que a nivel metodológico permite tener en cuenta los sujetos y como se establecen las relaciones con el contexto, para este trabajo resulta muy útil por su naturaleza interpretativa de unas músicas, sus tradiciones culturales y el acercamiento de los intérpretes hacia estas.
La investigación cualitativa también permite en este caso un cruce de disciplinas y áreas del conocimiento que son pertinentes abordar para la construcción y desarrollo de este método que incluye lo fenomenológico, la interacción simbólica, sociología y la semiótica Este tipo de enfoque es pertinente en esta investigación por la naturaleza de lo andino y sus músicas, desde los investigativo se define así según María Eumelia Galeano
“La realidad social es el resultado de un proceso interactivo en el que participan los miembros de un grupo para negociar y renegociar la construcción de la realidad.” (Galeano, 2003)
Otra cita de la misma autora resalta la validez de este enfoque en los objetivos que se plantea este proyecto. “La investigación cualitativa es multimetodo: es interpretativa, naturalista, estudia las personas en su ambiente natural tratando de entender el sentido, de interpretar el fenómeno en términos de lo que significa para la gente, de lograr una aproximación más cercana al objeto que estudia” (Galeano, 2003)
De esta manera permite abordar las realidades subjetivas de cada uno de los temas a tratar, como las flautas y la música latinoamericana, buscando comprender las lógicas y como son estas tomadas por los sujetos que las interpretan como objeto de estudio.
Por otra parte, también tiene un sentido artístico en la manera como se relacionan el objeto y el sujeto, permite analizar según la necesidad del contexto según “La investigación cualitativa es flexible en cuanto al modo de conducir los estudios. Se siguen lineamientos orientadores, pero no reglas. Los métodos están al servicio del investigador; el investigador no está supeditado a un procedimiento o técnica.” (Quecedo & Castaño, 2002)
Siguiendo el planteamiento anterior la presente investigación cabe dentro de dos tipos de investigación según sus fases de desarrollo, en un primer momento es de tipo exploratorio y en un segundo momento es investigación acción como se describe a continuación.
3.2 Tipo de investigación
Esta investigación en su fase preliminar es de tipo exploratoria, la cual se basa en conocer un contexto y problemáticas poco conocidos por el investigador, esto requiere indagar diferentes fuentes y referentes teóricos que permitan dar luces del tema de estudio a tratar, en el caso de la presente el uso de las articulaciones en función de las dinámicas de estudio e interpretación de sonoridades andinas latinoamericanas en las flautas de pico.
Es poca la información que se obtiene de la premisa investigativa, lo que conlleva a explorar las partes que conforman la investigación para llegar a una síntesis en el planteamiento del problema y que este no caiga en desaciertos de parte del investigador por falta de conocimientos como lo comenta Frank Morales en su artículo sobre tipos de investigación.
“Dirigidos a la formulación más precisa de un problema de investigación, dado que se carece de información suficiente y de conocimiento previos del objeto de estudio, resulta lógico que la formulación inicial del problema sea imprecisa. En este caso la exploración permitirá obtener nuevo datos y elementos que pueden conducir a formular con mayor precisión las preguntas de investigación.” (Sellriz, 1980 cita en Morales, 2012).
Para obtener una enunciación precisa del problema a investigar como comenta Nelson Morales, la investigación exploratoria se divide en dos tipos, donde se investiga a través de la literatura escrita del objeto de estudio, por medio de documentos, investigaciones, libros, revistas etc. y paralelo esta el tipo de investigación a través de expertos, donde la información proviene de personas con experiencia en el tema a investigar, conoce maneras de pensar según la experiencia (Morales N. )
Para leer completo el artículo, dé clic en el enlace: http://repository.pedagogica.edu.co/bitstream/handle/20.500.12209/13583/La%20sonoridad%20andina%20latinoamericana.pdf?sequence=1&isAllowed=y
