Introducción
“Seis obras colombianas para procesos orquestales en formación” es un aporte al repertorio orquestal existente para los procesos sinfónicos emergentes, que además de contribuir en su número y variedad, pretende ser una invitación a los compositores, arreglistas y directores de escuelas, academias e instituciones de formación musical sinfónica, para que inviertan en la producción de música Colombiana, con el objetivo de fortalecer dichos procesos, sirviendo este como material de trabajo y al mismo tiempo busca ser un acto de preservación, difusión y mejoramiento de la música colombiana.
Al respecto Escalante (2018) afirmó lo siguiente:
Es así, como toma papel determinante el uso de un repertorio que permite desarrollar habilidades técnicas instrumentales, al mismo tiempo que habilidades interpretativas relacionadas con el desarrollo de la sensibilidad artística. Teniendo muy presente la línea pedagógica que habla del aprender haciendo y del aprendizaje significativo, de esta forma contradiciendo los antiguos paradigmas de formación musical, los cuales, apuntaban a una formación individual durante largos años, antes de poseer el privilegio de integrar una agrupación musical. (p.32)
En el ejercicio de la dirección de las agrupaciones musicales, los maestros, directores y músicos, van comprendiendo que el éxito de una agrupación musical está directamente relacionado a la selección de un repertorio adecuado, el cual debe tener un excelente nivel académico, ser motivador, generar reto en los integrantes de la agrupación y satisfacer e incrementar las expectativas del público.
Por estas razones el presente trabajo, se enfoca en el repertorio como elemento fundamental para las agrupaciones musicales y en este caso en particular, para los procesos orquestales en formación, invita a sus actores a incrementar el uso de la música nacional, como parte importante en la formación de los procesos orquestales, en el rescate y fortalecimiento de los valores culturales como una acción patriótica preventiva, pues muchas obras colombianas, sus géneros, ritmos y otros aportes de las mismas, pueden ser olvidadas, si no son utilizadas como material de trabajo con las nuevas generaciones.
Inicialmente el documento desarrolla un capítulo preliminar en donde se aborda el planteamiento del problema, la pregunta de investigación, los objetivos generales y específicos, la justificación y los antecedentes.
En el primer capítulo se desarrolla el marco teórico, en este se mencionan los aspectos más relevantes sobre las teorías y metodologías desarrolladas por el pedagogo Lev Vygotsky y por los pedagogos musicales Carl Orff, Zoltán Kodaly, Shinichi Suzuki, Maurice Martenot, Émile Jaques Dalcroze, y Edgar Willems, los cuales se han tomado como referentes teóricos, pedagógicos y musicales, para la construcción de las “Seis obras colombianas para procesos orquestales en formación”.
En el segundo capítulo se encuentra el marco referencial, en el que se realiza un trabajo detallado sobre el repertorio para orquestas sinfónicas infantiles-juveniles y su clasificación.
El tercer capítulo desarrolla el marco metodológico, se referencia la metodología de investigación, la estructura y etapas utilizadas y las técnicas de recolección de la información.
En el cuarto capítulo se encuentran seis obras escritas, en ritmos colombianos para los formatos. Orquesta iniciación, orquesta infantil y orquesta juvenil. El trabajo finaliza con las conclusiones, en las que se explican los resultados alcanzados en el proceso de escritura de “Seis obras colombianas para procesos orquestales en formación”, de igual manera se encuentra el registro de las referencias bibliográficas utilizadas y por último los anexos que complementan la investigación.
Capítulo preliminar
A. Problema
Planteamiento del Problema.
En el proceso de enseñanza instrumental, la práctica en grupo constituye un espacio de gran importancia y es el repertorio quien hace posible que esta práctica se realice exitosamente, además, cumple con varias finalidades a nivel pedagógico, técnico, musical y de interacción social. Las prácticas colectivas permiten el refuerzo de valores y experiencias que van en dirección a un mismo objetivo ético y social, fortaleciendo vínculos afectivos a través del trabajo musical. El trabajo con la orquesta es un camino que tiene como rieles las obras, el repertorio.
El plan nacional de música para la convivencia (2018) al respecto afirma:
La expresión musical individual y colectiva da paso a la construcción del tejido social; enriquece la ciudadanía ya que permite vincular sus proyectos de vida, mundos afectivos e identidades culturales de sus pueblos. Su concepción sonoro – musical, posibilita una mirada abierta a la inclusión de nuevas tendencias tecnológicas, sin dejar de lado la tradición musical del país como manifestación estética legítima que da lugar al fortalecimiento de los grupos culturales de cada territorio. (p. 17)
A partir de la experiencia manifestada en el presente trabajo, por parte de los maestros directores de procesos orquestales, se evidencia que gran parte del trabajo orquestal se realiza con repertorio internacional, pero ¿por qué no aprovechar el inventario ya existente en la cultura propia y en las mentes de los integrantes, para fortalecer el trabajo musical, partiendo de la preexistencia individual y social de referencias rítmicas y melódicas propias y que pueden facilitar la inmersión a ese mundo maravilloso de la música? ¿Cuántos padres de familia, familiares, amigos, pueden ayudar a fijar una melodía, un ritmo desde su cotidianidad? ¿Cuánto tiempo es posible ganar y cuál es su aporte a la conservación, rescate, difusión, y evolución de las raíces musicales, si se trabaja también con las propias referencias musicales?
Jiménez (2008) afirmó:
El repertorio que se entrega a un niño pequeño debe ser, sencillo, poético y corto, dadas las condiciones de atención que su edad presenta. Entonces, el repertorio se convierte en una herramienta en manos de padres y maestros en su encuentro con los niños más pequeños, para quienes desafortunadamente no existe casi repertorio (p.9)
Grandes compositores como: Zoltán Kodály, Carl Orff, Béla Bartók, Igor Stravinsky entre otros, vieron en sus raíces musicales la inspiración para sus obras, para su legado musical y pedagógico.
Estos compositores incorporaron en muchas de sus obras giros melódicos y elementos rítmicos de la música autóctona de su país de origen y compusieron con ella su música que hoy es referencia y motivo de estudio.
Duque (2019) afirmó:
En la ejecución de repertorios que emplean las diferentes agrupaciones y ensambles de cuerdas frotadas, se utilizan una serie de métodos que permiten reproducir obras que involucran la cultura y la música universal; pero la multiculturalidad de la nación queda un poco relegada, pues es escaso y de difícil acceso y ejecución el material utilizado que contenga melodías y ritmos representativos de nuestras regiones en procesos iniciales del aprendizaje musical.
Dentro de las exploraciones referidas al planteamiento del problema, se puede percibir que, en algunos lugares enfocados en la enseñanza de instrumentos de cuerdas frotadas, los procesos que se realizan continúan reproduciendo materiales y repertorios de folclor perteneciente a otros países, sin dar la importancia a la riqueza sonora y tímbrica que poseen los diversos ritmos de las regiones de Colombia. (p. 65)
La encuesta realizada para el presente trabajo, dirigida a maestros directores de diferentes escuelas de música de Colombia, evidenció que el repertorio de música internacional es el más utilizado, dadas las condiciones de accesibilidad y tradición. Sin embargo, surge entonces el siguiente interrogante ¿por qué no son utilizados en proporciones similares, los repertorios colombianos? Al respecto se encontraron pocas producciones de obras pedagógicas colombianas existentes en las escuelas para desarrollar un trabajo pedagógico y artístico, en las orquestas sinfónicas de procesos iniciales, debido a la dificultad para acceder a ellas, la baja producción y el poco presupuesto para comisionar obras, estas son algunas de las principales razones, por las que no se ha logrado tener un repertorio pedagógico colombiano, suficiente para los procesos orquestales en formación.
Kódaly (como se citó en Zuleta, 2009) afirma que la música pertenece a todos…la educación musical no debería estar abierta solamente a los privilegiados sino también a la gran masa (…) el canto coral es muy importante: El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva, proporciona hombre disciplinados y de noble carácter. (…) También debéis intentar aprender lectura musical. (…) escuchad atentamente canciones folclóricas: Son una fuente de melodías maravillosas y a través de ellas podéis llegar a conocer el carácter de muchos pueblos.
B. Pregunta de Investigación.
¿Existe suficiente repertorio pedagógico colombiano para los procesos orquestales en formación?
C. Objetivo General.
Contribuir al fortalecimiento de los procesos orquestales sinfónicos de las escuelas de música de Colombia, mediante la escritura de seis obras en ritmos colombianos para los formatos: orquesta iniciación, orquesta Infantil y orquesta nivel medio o juvenil, como un incentivo a la creación de nueva música colombiana para los procesos orquestales en Colombia.
D. . Objetivos Específicos.
Identificar los niveles de escritura para orquesta sinfónica, mediante la elaboración de un cuadro de los mismos.
Elaborar un estado acerca del repertorio para orquestas sinfónicas en formación, mediante la utilización de una encuesta a destacados directores y personas involucradas en el proceso orquestal.
Asignar las obras de música colombiana a los niveles orquesta iniciación (dos obras), orquesta Infantil (dos obras), orquesta nivel medio (dos obras).
Realizar de las composiciones musicales, arreglos y orquestaciones de las obras asignadas.
Ejecutar las obras en una orquesta seleccionada.
D. Justificación
Para Colombia, un país con 1.501 escuelas de música en treinta y dos departamentos, con 206.219 estudiantes de música de esas mismas escuelas, donde el 77% de la totalidad de los estudiantes de música, son niños y jóvenes, de 7 a 18 años y con un poco más de ciento veinte orquestas de esos mismos procesos musicales, (SIMUS 2018) todo trabajo que se dirija a esa población es un hecho loable, que se transformará en bienestar social y artístico en toda la nación.
Ante 206.219 estudiantes de música de las escuelas del país, para el director de esos estudiantes y agrupaciones musicales, una de las principales preocupaciones es la siguiente ¿qué repertorio hacer con su grupo?, y entra en un estado de análisis entre lo que necesita, lo que puede y lo que existe. Es allí donde la mayoría de los directores, han manifestado que el repertorio más utilizado es de origen extranjero, porque es más asequible y su producción es mayor. Es evidente que esos compositores, arreglistas y pedagogos extranjeros se han ocupado de buscar en su música, soluciones pedagógicas y musicales a la gran mayoría de situaciones de aprendizaje y dada su efectividad y acceso, se ha implementado este repertorio en mayor proporción, dejando un poco de lado la música de su país.
Al respecto Abadía (1995) afirmó lo siguiente:
En un país multiétnico, y pluricultural como Colombia, tal como lo reconoce la constitución de 1991 y tal como lo sabemos cada uno de nosotros al ver nuestro lugar de origen, nuestro terruño, y compararlo con otras ciudades y pueblos, campos y veredas, llanos, costas, montañas, selvas, el folklore es, en consecuencia, sumamente variado y rico. Colombia no es solamente uno de los países de mayor biodiversidad, de mayor variedad de flora y fauna del mundo, sino de manifestaciones Folklóricas en distintos campos como la música, la danza, la cocina, la literatura, la medicina, la arquitectura, las bebidas, los trajes y hasta nuestras maneras de reír, llorar, tener miedo, morir, vivir y amar. (p.11)
Según Martínez (2019) Colombia es un país que se encuentra, musicalmente hablando, en un proceso orquestal en formación, el cual es relativamente nuevo con una historia no mayor a treinta años. Esta información, unida a los datos del SIMUS 2018, que confirma que en Colombia existen 700 Bandas de Viento y 120 orquestas, de Escuelas de Música inscritas en el ministerio de Cultura, y no desconociendo la tradición musical del país, nos plantea una situación dispar en la producción de Repertorio pedagógico colombiano para las orquestas de los procesos del país. (p. 35)
Según Carrizosa, reconocido director y pedagogo colombiano:
Existe música colombiana para las orquestas sinfónicas en el patronato de cultura, en el Banco de Música Nacional y otras instituciones, pero que así mismo existe un gran vacío por desconocimiento de nuestras raíces musicales. Música colombiana si hay, pero debemos crearles versiones. El problema no está en la música, sino, en la escogencia del repertorio que debe ser formativo y los directores en su gran mayoría, no están en capacidades de orquestar, instrumentar y arreglar. (E. Carrizosa Navarro, comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
Zoltán Kodaly, Lingüista, compositor, director de orquesta, político, pedagogo, musicólogo, profesor de música, etnomusicólogo, profesor universitario, recolector de música popular, músico y filósofo húngaro, dignifica las músicas folclóricas que generan identidad en los estudiantes. De la misma manera el maestro Carl Orff, Compositor Alemán, desarrolla un método de enseñanza musical fundamentado en las capacidades del niño, argumentando, que estas maduran y se desarrollan junto al conocimiento de los cantos de tradición oral de su país, desde su “lengua materna musical” y los elementos que la constituyen. Esta lengua es aquella que pertenece al acervo cultural de cada pueblo. El compositor, pianista, pedagogo y etnomusicólogo húngaro, Béla Viktor János Bartok, basó gran parte de su obra musical en las investigaciones con el Folklor de manera especial de su país.
Por otra parte, se aplicó una encuesta, a un grupo significativo de directores de procesos orquestales en Colombia, la cual arrojó como resultado, la exposición de las siguientes razones:
No hay repertorio pedagógico colombiano elaborado, ni diseñado por niveles de dificultad para las orquestas sinfónicas.
No se posee suficiente repertorio colombiano para orquesta de niveles de dificultad inicial, al menos al nivel que se tiene en otras agrupaciones como las bandas de vientos.
Existe muy poco repertorio colombiano para orquestas en proceso de formación. El que hay no está disponible para fácil acceso on-line.
No se conoce material didáctico del repertorio colombiano.
Dificultades de la búsqueda del material y referencias de interpretación.
Algunas de las piezas del repertorio original que existen no está bien editado.
Otras obras de las que se sabe su existencia, simplemente no se consiguen, no se sabe donde reposan o como acceder a ellos.
Falta de rigurosidad y lenguaje sinfónico en las propuestas de música colombiana pedagógica.
La música existente no está adecuada a la iniciación y al formato.
La gran mayoría de concursos, convocatorias y comisiones de las entidades gubernamentales y de empresas privadas, para escritura de música colombiana para orquesta sinfónica se dirigen al nivel profesional.
La no estandarización de niveles de escritura y sistematización de repertorio pedagógico colombiano.
Por las razones expuestas anteriormente, es válido pensar, que la producción de repertorio pedagógico colombiano para procesos orquestales, es una necesidad y un acierto pedagógico y cultural. La inclusión de repertorio colombiano en los montajes de las orquestas sinfónicas iniciales, no pretende omitir el trabajo con repertorios internacionales, sino por el contrario, como una oportunidad para aprovechar el aporte musical que realiza la música colombiana, además de fortalecer la nacionalidad, el apropiamiento de las características geográficas y culturales de las regiones colombianas, utilizando el inventario cultural de los estudiantes, promoviendo los valores culturales, dando vida a los compositores y arreglistas y garantizando la supervivencia del legado artístico.
Al respecto Flórez (1996) afirmó:
La tarea que nos espera no es despreciable, si se tiene en cuenta que la enseñanza es el principal proceso intencional mediante el cual la sociedad moderna convierte a sus individuos en herederos de su saber, de su tradición y pasado histórico, de su competencia productiva, de su capacidad de convivencia presente y de sus posibilidades de proyección hacia el futuro. (p.28)
Se hace necesario conocer los niveles de dificultad o niveles de escritura para las agrupaciones sinfónicas en Colombia, en este sentido es pertinente realizar una presentación de cada una de las propuestas realizadas por las siguiente instituciones: Orquesta Filarmónica de Bogotá, Fundación Nacional Batuta, la Red de Escuelas de Medellín y la elaborada por el maestro Victoriano Valencia Rincón; así mismo es importante desarrollar un ejercicio de comparación, entre las mismas en atención a que la propuesta de la Filarmónica de Bogotá es la más reciente de ellas y la propuesta del maestro Valencia ha sido aceptada y publicada por el Ministerio de Cultura de Colombia (2010) y actualmente es utilizada por el movimiento bandístico del país.
El presente trabajo, busca crear conciencia y servir como aporte a próximas investigaciones, para que los directores, pedagogos, compositores, arreglistas y administradores, encuentren en él, un insumo para profundizar y generar alternativas que contribuyan y promuevan, la producción de repertorio pedagógico colombiano para las orquestas en formación.
El interés y entusiasmo mostrado por los profesionales del sector y el público asistente a los conciertos donde es la música colombiana, dentro y fuera del país, muestra la pertinencia y valor de la música colombiana en los programas de concierto y en el plan de crecimiento de las agrupaciones, y de otro lado, las respuestas de los directores y personal involucrado en los procesos orquestales, en la encuesta aplicada, en donde la totalidad de los encuestados, dieron como respuesta que SI les gustaría implementar la música colombiana en sus procesos orquestales, confirma la pertinencia de la música Colombiana en dichos espacios de formación, lo que en concordancia a la misión de la Universidad Nacional de Colombia, que es: “Enriquecer el patrimonio cultural de la nación”, brinda validez a la propuesta “Seis obras colombianas para procesos orquestales sinfónicos en formación” la cual, es una contribución a la solución del problema, de poco repertorio pedagógico y así mismo es una motivación para que los compositores y/o arreglistas, incrementen sus trabajos escritos, dirigidos a los primeros niveles de orquesta , enriqueciendo el material musical existente y generando opciones académicas para el trabajo con los procesos orquestales en formación.
E. Antecedentes
Según Carrizosa:
La historia de las orquestas sinfónicas en Colombia, data de 1846, cuando el Inglés Henry Price y su familia llegan a Colombia y por iniciativa propia conforma una orquesta Sinfónica en la ciudad de Bogotá, que deciden llamarla “Sociedad Filarmónica” por los años 1890-1892. En 1910 a su regreso de Europa el maestro Guillermo Uribe Holguín, crea la Academia Nacional de Música y de ella, la Orquesta Sinfónica de la Academia Nacional de Música, que iría hasta 1936, fecha en que la academia se convierte en el Conservatorio Nacional de Música, adscrito a la Universidad Nacional y con ella la orquesta de la academia se convierte en la Orquesta Sinfónica Nacional que llegaría hasta 1952, cuando por diferentes razones se acaba la orquesta y se crea por decreto la Orquesta Sinfónica de Colombia, que iría hasta el año 2002. A partir de esa fecha hasta la actualidad se denomina Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia. En las ciudades de Manizales, Medellín, Bucaramanga y Cartagena, sobre el 1900, iniciaban esfuerzos personales para la creación de orquestas sinfónicas locales, como el caso de Cali con el maestro Antonio
María Valencia, Cartagena con el maestro Adolfo Mejía y así mismo Bucaramanga y Manizales. En 1967, el maestro clarinetista Raúl García, decide crear la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la que hasta el día de hoy se mantiene. (E. Carrizosa Navarro, comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
Según Parra:
Los directores de las orquestas Infantiles y juveniles en Colombia “Son unos magos, ellos consiguen el repertorio por el correo de las brujas, o le piden a algún compañero, o cogen alguna pieza de banda, algunos son muy buenos y harán sus orquestaciones muy efectivas para su agrupación probablemente”, haciendo referencia a cómo consiguen el Repertorio los directores de los procesos orquestales en Colombia. De otra parte, los directores de procesos orquestales manifiestan en la encuesta realizada para el presente trabajo, que el repertorio pedagógico internacional para las orquestas en formación es el más utilizado en su trabajo con los procesos orquestales en formación, considerando que el volumen de obras escritas en este nivel es abundante, reafirmando lo que pretende el autor del presente trabajo, que es demostrar que el Repertorio pedagógico Colombiano existente para orquesta en Formación no es suficiente, y por lo tanto no es aprovechado el gran valor musical que trae consigo, desde el arraigo y preservación de nuestra cultura hasta aspectos técnico musicales.
En el archivo personal del maestro Gustavo Parra, reconocido compositor y arreglista colombiano, quien ha dedicado el 99.7% de sus trabajos a la escritura para formatos orquestales y de cámara, cuenta con un total de trecientas obras entre composiciones, arreglos y adaptaciones, de las que treinta son obras colombianas y según el mismo maestro Parra “Todas y ninguna”, serian apropiadas para las orquestas infantiles y/o juveniles, queriendo decir que se deben adaptar a las necesidades de las orquestas infantiles y juveniles (G. Parra, comunicación personal, 17 de noviembre de 2020, anexo 2)
Según datos del Sistema de Información de la Música, del Ministerio de Cultura de Colombia SIMUS, (2018):
Las escuelas de Música de naturaleza pública, privada y mixta, han tenido un crecimiento halagador. Hoy cuentan 1.501 Escuelas de música, lo que revela una cantidad proporcional entre la cantidad de municipios inscritos (1033) y las Escuelas de Música, superando un poco estas últimas en su número a los municipios. Estas escuelas ofrecen cada vez mayores posibilidades a la comunidad y generan un espacio importante para el desarrollo de las habilidades artísticas, cognitivas y sociales. Guillermo Gordillo Galán, en su tesis de Maestría: Estrategias metodológicas en pro del desarrollo de los proyectos orquestales Infantiles y Juveniles, 2018 dice:
“Las Escuelas de formación son espacios de gran importancia en el panorama lúdico educativo de Colombia, y han tomado fuerza y arraigo en los municipios gracias al tejido social que desarrollan al interior de las comunidades. Los datos del SIMUS, 2018, dan cuenta de 206.219 estudiantes de música en las 1.501 escuelas de Música registradas en el ministerio de cultura, con una participación del 72% de Escuelas públicas, 15% de escuelas privadas y un 13% de escuelas de naturaleza mixta. Sin lugar a dudas el crecimiento de las escuelas de música ha mejorado y con ellas el nivel de vida de los colombianos, trayendo consigo nuevos retos y situaciones a solucionar, propias de la puesta en marcha de un proyecto que transciende lo puramente técnico para entrar en lo más profundo del desarrollo del ser humano. En este punto se encuentran toda clase de situaciones por resolver y es el repertorio pedagógico uno de los puntos neurálgicos por su poca producción, la no estandarización de los niveles y la dificultad en acceder a ellos. “Procesos de formación musical en la orquesta Sinfónica apuesta al modelo orquesta – escuela”.
Escalante (2018). El autor aborda la investigación donde realiza una exploración y análisis al modelo pedagógico Orquesta - Escuela, desde sus inicios, evolución, expansión, así como las adaptaciones del modelo en los diferentes lugares del mundo, resalta su contexto geográfico, político, administrativo y académico, encontrando en su Tesis un gran apartado sobre Repertorio para los procesos orquestales. Escalante (2018) afirmó:
Los procesos de formación musical en Colombia han tenido un impulso importante en las dos últimas décadas, sin embargo, hay mucho por aprender, muchos lugares a donde llegar, y muchas perspectivas de transformación social que abarcar, rechazando los principios del arte, como mero acompañamiento de entretenimiento, e insertándose en el arte como piedra angular en la formación del individuo perteneciente a una comunidad, que genera un sentido colectivo e identidad de nación.
“Implementación de repertorio colombiano en el proceso de formación del director de orquesta sinfónica” Linares (2017). Se basa en el aprendizaje de la técnica de dirección sinfónica. Brinda la posibilidad de incluir repertorio colombiano en la cátedra de dirección, con una guía de análisis, referente a la metodología seleccionada para esta investigación, determina un conjunto de obras colombianas que permiten desarrollar habilidades gestuales en el director sinfónico.
“Mi Tierra Linda” Cartilla de ritmos colombianos para nivel inicial en ensambles de cuerdas frotadas, vientos y percusión (nivel 0.5 – 1.75)2” Duque (2019). Realiza su trabajo de grado sobre repertorio para orquestas sinfónicas en formación, basada en la necesidad de este tipo de repertorio, dado su poca producción y buscando identidad nacional, creando obras musicales para las orquestas en formación, a partir de los diferentes géneros y características de la región geográfica de Colombia. Está organizada por ejes temáticos o unidades fundamentadas en las seis regiones de Colombia: Amazonas, Andina, Atlántico, Llanos orientales, Pacífico e Insular. Cada obra hace referencia a un ritmo característico de cada región, ambientando a los intérpretes a través de un cuento acerca de la zona.
“Las bandas sonoras de videojuegos y su aplicación pedagógica en los procesos de aprendizaje orquestal a nivel infantil y juvenil”. Avendaño (2020). El autor realiza una selección de nueve bandas sonoras de videojuegos, de distintas franquicias, a las cuales se les realiza un arreglo para formato orquestal, organizados en niveles progresivos de dificultad, teniendo como referencia los parámetros de gradación de la Fundación Nacional Batuta y del proyecto educativo de la Orquesta Filarmónica de Bogotá. Este trabajo en su carácter investigativo plantea el análisis comparativo de los programas de las dos instituciones mencionadas con el fin de consolidar y unificar criterios de gradación, para la realización y organización del material a desarrollar a partir de las bandas sonoras, de tal manera que pueda ser aplicado en diferentes procesos sinfónicos, enriqueciendo su listado de repertorio. Pese a no trabajar con repertorio colombiano, se menciona en esta investigación por los niveles de escritura para orquesta.
“Repertorio tradicional andino colombiano con niveles secuenciales para orquesta sinfónica infantil-juvenil”. Ramírez (2019). El propósito de dicho trabajo de grado es generar un repertorio de música andina colombiana para orquesta sinfónica infantiljuvenil con niveles secuenciales de dificultad.
En Colombia existen algunos concursos de música inédita y arreglos musicales de música colombiana para orquesta sinfónica, como lo es el caso de las convocatorias Ministerio de Cultura, de la Universidad de Antioquia, Orquesta Filarmónica de Bogotá con la Convocatoria Premio de Composición para el proyecto de Formación Musical
“Vamos a la filarmónica” “Ritmos sinfónicos colombianos” convocatoria interna entre sus maestros formadores, que inicia en el segundo semestre de 2020. También las convocatorias de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el Instituto Distrital de las Artes, Instituto Distrital de patrimonio Cultural, Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, y algunas comisiones específicas de los centros orquestales e instituciones musicales, donde la gran mayoría de esas obras, por efectos del mismo concurso son escritas para niveles avanzados.
Otro factor que debe tenerse en cuenta es la realidad histórica de Colombia, en la cual la práctica musical más arraigada han sido las Bandas de Viento y Percusión, siendo el movimiento orquestal mucho más reciente.
En el país de Venezuela, El Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles, es una obra social y cultural del Estado venezolano. También conocido como “El Sistema”, fue concebido y fundado en 1975 por el maestro y músico venezolano José Antonio Abreu, para sistematizar la instrucción y la práctica colectiva e individual de la música a través de orquestas sinfónicas y coros, como instrumentos de organización social y de desarrollo humanístico. En sus 45 años de existencia, se convierte en el Sistema Orquestal de mayor tradición en Latinoamérica. El Sistema contempla un programa estructurado de secuenciación de repertorios por cada nivel: preinfantil, infantil y juvenil, tanto en el ámbito orquestal sinfónico como coral. Su enfoque se destaca por la práctica musical colectiva desde temprana edad donde la premisa es hacer música de calidad a través de grupos orquestales, corales, de cámara, folclóricos, alternativos y de diversos géneros.
El Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, ha inspirado y guiado a los sistemas Orquestales FOJI. Fundación de Orquestas Juveniles e Infantiles, en Chile, el proceso de formación de las orquestas infantiles y juveniles de los Núcleos Comunitarios de Aprendizaje Musical (NUCAM) en México, en Ecuador, Perú, Brasil. Sistema de Orquestas de Guatemala (SOG), y en Colombia, a La Fundación Nacional Batuta, que fue creada en 1991 como una iniciativa del gobierno nacional en asociación con la empresa privada, bajo la gestión de Ana Milena Muñoz de Gaviria, primera dama de la nación de la época. Inspirada en el sistema de Venezuela, la fundación fue concebida como un espacio para la formación musical como alternativa de vida para los niños, niñas y jóvenes, especialmente, aquellos en condición de extrema vulnerabilidad en Colombia. Esta fundación opera en diferentes ciudades del país y en Bogotá D.C. En Colombia, durante la última década, los programas sinfónicos infantilesjuveniles, han tenido un crecimiento significativo. Al trabajo desarrollado durante 29 años de la Fundación Nacional Batuta, se han unido programas como “Tocar y luchar” de Cafam, Jornada 40 X 40 del distrito, programa de la Filarmónica de Bogotá, la Red de escuelas de música de Medellín, Red de Escuelas de Pasto, Programa infantil juvenil de la Universidad Javeriana, entre otros.
La Fundación Nacional Batuta (2020) en su banco de partituras cuenta con 10.200 títulos entre obras y métodos. De este importante banco de partituras una buena sección está destinada a métodos y obras para instrumento sinfónico, otra para ensambles instrumentales, coros, banda, pre-orquesta y orquesta sinfónica. En la sección de orquesta sinfónica, se encontró más de trecientos ochenta y dos códigos y muchos códigos con tres, cuatro o más obras, abarcando una buena parte de la literatura para orquesta sinfónica universal, sin embargo, revisado este catálogo se encontró que pocos títulos son obras colombianas para orquesta en formación. Nombres tan importantes como el maestro Gustavo Parra, Marcela García, María Cristina y Martha Sofía Rivera, están en este Catálogo, con un buen número de obras para pre-orquesta Orff, o para orquesta de nivel avanzado, pero para el formato orquesta Sinfónica en formación la producción es baja.
En el banco de partituras de la Escuela de música municipal de Chía Cundinamarca Colombia, se encuentran cincuenta obras para banda y orquesta de las que seis obras son para orquesta en formación. Esta situación es muy similar a la que se presenta en otras instituciones municipales. (G. Gordillo Galán, comunicación personal, enero de 2020)
El Archivo del Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, que se organizó por iniciativa del maestro Guerassim Voronkov, cuenta con doscientos sesenta y cinco obras para orquesta sinfónica, de las que diez obras son de repertorio colombiano y de esas diez solo la Obra “Repertorio didáctico para orquesta infantil” del maestro Gustavo Parra, es apropiada para las orquestas en formación, las demás obras están en niveles muy altos, que demandaría mayor madurez musical que la que una orquesta en formación puede abordar. (Tomado del listado de obras que reposa en la secretaria de la maestría en dirección sinfónica UNAL).
En el banco de partituras de la Biblioteca Nacional de Colombia, trecientas cincuenta y nueve son obras para orquesta sinfónica, de ellas cincuenta y cuatro son obras de música colombiana y de estas cincuenta y cuatro, solo la obra “Cinco temas Infantiles para orquesta sinfónica” del maestro Santiago Velazco Llanos, sería apropiada para las orquestas en proceso de formación.
Carrizosa afirmó que “nuestra realidad es que tenemos ciento veinte orquestas en Colombia, a las que les falta música colombiana” (E. Carrizosa Navarro, comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
Referentes Internacionales:
A nivel internacional, no se encontraron trabajos puntuales sobre Repertorio Colombiano para procesos orquestales en Formación, pero si existen algunos trabajos relacionados con Repertorios Colombianos como son:
“La salvaguardia del patrimonio musical colombiano como se ve en el concurso nacional de bandas en Paipa-Boyacá: una guía de interpretación estilística (The safeguarding of colombian musical heritage as seen in the national band contest in Paipa-Boyacá: a performance style guide)” Vanegas (2020). Su trabajo doctoral es un paraguas de salvaguardia y conciencia de una identidad tri-étnica y multicultural colombiana. Estudia los arreglos y composiciones premiadas de 1973 a 2019 en el concurso Nacional de Bandas de Paipa-Boyacá, Colombia y crea una lista de obras recomendadas/requeridas, llamada Lista representativa de salvaguardia, la música de ese listado se toma como base de este estudio, a partir del cual se crea un catálogo mejorado (CNB-OGAN), catálogo que se compartió con Corbandas. El objetivo principal de la tesis es examinar cómo el Concurso Nacional de Bandas Paipa-Boyacá sirve para celebrar y preservar el patrimonio musical colombiano. El estudio examina las diversas regiones colombianas y sus principales ritmos que se encuentran en el corazón de la auténtica interpretación musical colombiana. Ofrece una explicación del origen histórico de estos ritmos, así como sugerencias estilísticas para su interpretación. El estudio culmina con una guía de interpretación del conocido arreglo para banda “Fantasía Sobre Motivos Colombianos” del compositor Pedro Morales Pino.
“Critical edition and interpretative of música para orquesta de vientos y percusión Op 152 by Blas Emilio Atehortua”. Gómez (2020). Toma la obra del maestro Atehortua, realiza una revisión exhaustiva, reconstruye el Score y realiza una Edición profesional de la obra, rescatándola y dejándola al alcance de cualquier interesado en el mundo. Es también, una obra original para orquesta de vientos y percusión, pero se menciona en este trabajo, por el mérito de ser repertorio colombiano, trabajado en otras instituciones fuera del país original de la misma.
Capítulo 1.
Marco Teórico
“El principal propósito de la enseñanza de las ciencias, ha de ser el de humanizar a los individuos, elevando su nivel cultural” (Flórez, 1996, p. 73).
El presente trabajo se apoya en las teorías y metodologías de maestros y pedagogos musicales de reconocimiento universal, como Carl Orff, Zoltán Kódaly, Shinichi Suzuki, Lev Vygotsky, Maurice Martenot, Dalcroze, Willems, Padre Don Bosco, y todos los maestros de música que creen y han creído en el desarrollo del ser humano desde el trabajo musical.
Entendiendo teoría, como el conjunto organizado de ideas, reglas, principios y conocimientos que explican un fenómeno, y metodología, como la serie de métodos y técnicas de rigor científico que se aplican sistemáticamente a un proceso y que a su vez se nutren de modelos, conceptos y teorías, que nos llevan a los métodos de enseñanza instrumental individual y colectiva, que se pueden definir como las acciones que enseñan los elementos necesarios para interpretar las obras escritas para instrumentos musicales, a partir de una serie de ejercicios, estudios, teorías, observaciones que llevan al dominio de la lectoescritura musical con y para los instrumentos musicales, es necesario mencionar algunas postulados que dan validez y soporte a el trabajo orquestal.
Zoltán Kódaly, compositor, pedagogo, musicólogo y folklorista húngaro, propone como fines de en su planteamiento de enseñanza, cantar, jugar y bailar de memoria, una cantidad de juegos tradicionales, rimas y canciones infantiles, melodías tradicionales de la cultura propia del niño, para después de un tiempo, incluir melodías de otras culturas. Para Kódaly la canción popular es la lengua materna de la música y ésta se aprende de la misma manera que el idioma natal. El canto es la actividad base en el aula y esos cantos son las melodías familiares del niño, a través de los cuales adquiere todos los elementos necesarios de la estructura y la forma para apreciar la música.
Maurice Martenot, Ingeniero y músico francés, basado en materiales acústicos, la psicopedagogía y la observación directa del niño, propone un método que utiliza técnicas como la imitación, los ecos y la memorización de fórmulas rítmicas, utilizando la canción popular, a partir de ella trabaja la frase musical, que es la base para el desarrollo del 33 trabajo rítmico. Este método busca el desarrollo integral de las capacidades musicales en el estudiante, como lo es la rítmica, la memoria, la altura del sonido y la improvisación en medio de un ambiente de juego, fortaleciendo la representación mental, el esfuerzorelajación, el aprendizaje por imitación y el desarrollo de la creatividad. “La música atreves del movimiento”.
Carl Orff, músico alemán, propone una secuencia lógica para trabajar la música de forma activa, utilizando instrumentos pedagógicos, la improvisación y la creación a través de los instrumentos donde el niño participa, interpreta y crea. Orff, considera la palabra como la célula generadora del ritmo. Este método busca sentir la música antes de aprenderla. Los pilares del método, a nivel vocal, instrumental, verbal y corporal, son una combinación entre sonido, movimiento y lenguaje. De gran importancia es el hecho de hacer música en conjunto utilizando el instrumental Orff, las posibles sonoridades percutidas en el cuerpo y la combinación de instrumentos de distintas familias, permitiendo al estudiante la posibilidad de improvisación y creación musical desde el mundo del niño donde el juego es el elemento unificador. La participación del niño en estas actividades grupales, le ayudan a la toma de conciencia de la importancia de su participación, aumentan su motivación y además del desarrollo de los elementos musicales, el incremento de la creatividad.
El Método Suzuki, del maestro Shinichi Suzuki, pedagogo japonés, se basa en la educación rítmica y auditiva utilizando el instrumento para acercarse a la música y propone que la música es un idioma y como tal podría enseñarse y aprenderse del mismo modo que la lengua materna. Trabaja el proceso de escuchar-repetir-memorizar y las variaciones rítmico-melódicas, en atención a la forma natural en que el cerebro funciona, apoyado desde el ambiente familiar y la conducción de un maestro de instrumento que brinda las posibilidades de repetir una lección hasta que este memorizada y luego introduce la lectura y notación musical una vez que el niño ha alcanzado un poco de habilidad técnica en su instrumento. A través de este método los alumnos disfrutan junto a sus padres de un desarrollo musical y humano.
Lev Vygostky, psicólogo ruso de origen judío, habla del enfoque histórico-cultural, en donde expresa que el desarrollo de las personas es una construcción cultural, que se 34 lleva a cabo a través de la interacción con otras personas de una determinada cultura, mediante la realización de actividades sociales compartidas. Es el precursor del constructivismo, teoría que considera, que el individuo es el resultado del proceso histórico y social, en donde el lenguaje ejerce un papel esencial y el conocimiento es un proceso de interacción entre la persona y el medio, lo que hace que el aprendizaje sea esencialmente activo. El constructivismo social, dice que el conocimiento además de formarse a partir de las relaciones persona-ambiente, es la suma del factor entorno social a la educación. Otras tendencias de la investigación psicológica y educativa comparten con Vygostky los fundamentos del constructivismo, como son las teorías de Jean Piaget, David Ausenbel y Jerome Bruner, donde comparten que el conocimiento no viene de la nada, es decir que el conocimiento previo genera nuevo conocimiento y es el individuo quien se construye a sí mismo, día a día con la influencia de la interacción.
Vygostky afirma que los procesos de enseñanza que se llevan a cabo de manera grupal tienen la ventaja de la interacción entre iguales y en no pocas ocasiones un compañero de grupo puede ser el mejor profesor. Al respecto Flórez (1996) afirmó: El niño no es un adulto pequeño, sino que su humanización hasta la mayoría de edad se desarrolla por un proceso constructivo interior, progresivo y diferenciado que es necesario respetar en la actividad educativa, es un principio que fue claramente mostrado y formulado por María Montessori, luego por Dewey y Piaget, confirmando con control experimental por la psicopedagogía, y hoy día en pleno apogeo por el enfoque pedagógico constructivista. El conocimiento no se descubre, sino que se construye. (p. 117) }
El norteamericano Howard Gardner, (1983). Habla de las Inteligencias múltiples, demuestra que los seres humanos aprendemos de maneras distintas, en virtud a que no hay una única inteligencia, sino múltiples inteligencias y es así como en unas personas lo verbal y lingüístico tienen una gran importancia, pero a otras personas lo principal es la inteligencia corporal, de manera que los primeros aprenden principalmente escuchando, hablando, leyendo o escribiendo y los segundos aprenden sobre todo tocando, moviéndose, experimentando.
David Ausubel, de nacionalidad norteamericana, habla del Aprendizaje Significativo donde para que un aprendizaje sea significativo, relevante para el aprendiz y, por lo tanto, duradero y sólido, debe partir del lugar donde éste se 35 encuentra. Debe relacionarse con sus conocimientos anteriores para reafirmarlos y ampliarlos, otras para cuestionarlos, para ponerlos en duda y proponerles posibles soluciones, siempre partiendo de los conocimientos previos.
Grossi (1914) afirmó:
El aprendizaje se vuelve significativo cuando el aprendiz se ve enfrentado a problemas reales que debe resolver. No al mero ejercicio creado con fines didácticos, sino a los problemas tal como se presentan en la vida real, con toda su complejidad y con todo lo desafiante que tienen. Los problemas movilizan nuestro deseo de aprender. (p.56) En la realidad actual, se ha incrementado con mayor énfasis el trabajo a través de plataformas tecnológicas que llevan a pensar que es una nueva propuesta pedagógica, pero se sabe que el diario la Gaceta de Boston, del 20 de marzo de 1798, ofrecía materiales de enseñanza y tutorías por correspondencia, dando inicios de la educación no presencial, utilizando métodos técnicos, aprendizaje autónomo y comunicación asincrónica con el estudiante. La educación virtual o la educación mediada por las tecnologías de la información y las comunicaciones (TICS) han venido incursionando y posicionándose en el ámbito educativo, iniciando una nueva cultura del aprendizaje y la enseñanza. La presencia de computadores, redes, y las telecomunicaciones, dan al aprendizaje y al estudiante un ambiente más colaborativo y universal, permitiendo a naciones, regiones y culturas encontrarse con gran facilidad a través de la virtualidad. Flórez (1996) afirmó: Si las escuelas quieren preparar para la vida contemporánea, tendrán que ofrecer variedad de canales curriculares, posibilidades abundantes, de elección para los alumnos, oferta de multiplicidad de caminos académicos flexibles, aún antes del aprendizaje de la profesión económica que van a desempeñar. Solo que esos currículos diseñados a la medida del estudiante tendrían que cumplir al menos con las mismas condiciones que cumplen los medios de comunicación del futuro: interactivos, móviles, conectables, convertibles, universales. (p. 283)
De esta manera se encuentran diferentes teorías y metodologías, que apoyan el trabajo en grupo y la utilización de los referentes culturales y familiares, que el presente trabajo también propone, dejando a criterio personal, al contexto socio-cultural, a las condiciones 36 físicas, intelectuales, económicas y educativas, los métodos a utilizar para el desarrollo de una propuesta musical.
Para la elaboración de las obras musicales que integran, el presente trabajo se toman como referencia teórica de orquestación los manuales de Nicolas Rimsky Korsakov y Samuel Adler, la Teoría y armonía de Enric Herrera, Jurafsky y la experiencia del autor, las propuestas de gradación de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Red de Escuelas de música de Medellín y los grados de Escritura del maestro Victoriano Valencia Rincón, para dejar un material pedagógico-musical que sirva al desarrollo de los procesos orquestales en Colombia, como un aporte a la situación de poco repertorio colombiano para las orquestas de los procesos infantiles y juveniles de Colombia.
Capítulo 2. Marco Referencial
Los repertorios para orquestas sinfónicas infantiles-juveniles se clasifican en niveles técnicos de dificultad, pensados en las diferentes etapas de aprendizaje de los instrumentos sinfónicos y de la evolución de las orquestas.
No se trata de “Parcelar la música”, como lo manifiesta y defiende el maestro Eduardo Carrizosa, si no, de definir unos parámetros que permitan organizar el trabajo orquestal y sobretodo la escritura para esas orquestas en formación. En el Reino Unido, se tienen datos que desde 1877, el Trinity College London, inició a emitir certificados de exámenes a sus estudiantes externos, utilizando una tabla de gradación del uno al ocho, en donde el grado uno es el nivel de entrada y el grado ocho es el más difícil. Del grado uno al cinco es una etapa de formación donde a su vez la aprobación del grado cinco es el examen para ingresar en los grados seis, siete y ocho. Con las editoras de música especialmente para procesos de formación se ha tenido que unificar ciertos criterios para poder definir los niveles de escritura según los avances en el proceso. Estos criterios obedecen a razones como: Armadura (Alteraciones) Cifra de compas, Tempo, cambios de tempo, rangos, ritmos, relaciones tímbricas, formato instrumental, recursos técnicos entre otros.
Al respecto Carrizosa afirmó:
“La gradación del repertorio debe obedecer a criterios pedagógicos”. (E. Carrizosa Navarro, comunicación personal, 8 de noviembre de 2020, anexo 1)
El maestro Frank de Vuyst, músico y director de banda sinfónica belga y radicado en la actualidad en Valencia España, indica que el sistema de gradación aparece a mediados de 1900, con la intensión de definir los niveles de dificultad y de esa manera poder escribir música de forma masiva. Los maestros Gustavo Parra y Frank de Vuyst, coinciden en que los niveles de gradación no están estandarizados a nivel mundial, cada editora, academia, institución y cada país y región, tiene unos parámetros que se aproximan a su realidad.
En Colombia, existen varios intentos de organización de los niveles de gradación, que corresponden puntualmente a instituciones organizadas como es el caso de la Fundación 38 Nacional Batuta, Programa “Vamos a la filarmónica” de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Red de Escuelas de Medellín, Grados de escritura para Banda del Ministerio de Cultura, trabajo realizado por el maestro Victoriano Valencia Rincón y otras entidades que a nivel local deciden realizar su propio currículo y en él está inmerso el sistema de gradación.
